《过春天》这种打着现实题材招牌的文艺片，为何难讨市场的青睐？( 三 ) 今年3月份

就《过春天》而言，导演采取了纪实性的手法，长镜头成为导演表述她的真实性的一种自以为有用的叙事载体，但是，那种跟进在人物身后的长镜头，恰恰看出镜头的虚假，因为我们很难想象，那种无所作为地跟在人物后方的长镜头究竟代表了谁的视角？

实际的现实中，根本没有这样的视角，除了是移动的监控录像。在这种长镜头的表现中，人物一直处于一种镜头里被跟踪的中心，明显地处于一种虚假的现实存在中。所以，《过春天》里的人物不断重复着的出现在长镜头里走路的场面，给人一种乏味、冗长、重复的无聊感觉。

刨开这些走路的无意义的长镜头，一旦表现到两个人的场面时，电影的镜头剪辑便显得杂乱无章。

中国电影学院培养学生都会培养出一样的对好莱坞正反打叙事语言反感的所谓纪实性风格的导演流派，包括王小帅，都是这样的习惯。《过春天》里，一旦在多人场面中，我们就可以看到导演直接是混乱地东一榔头西一棒地剪进不同人物的表情与动作，之间根本没有什么镜头内在的互动，而我们知道，好莱坞电影一般都是通过正反打运镜方式来达到人物之间的逻辑对位。

我们在今年的奥斯卡获奖影片《绿皮书》《波西米亚狂想曲》《假若比尔街能够讲话》等影片中，可以看到，这些影片都无一例外地遵守着正反打镜头的叙事规律，整个电影几乎没有违反这一镜语的镜头，看起来，电影都合规中矩，从来没有在电影叙事语言中一反常规，挑战俗成的电影叙事方式，所以看起来，这些影片即使在镜头运用上都让人很舒服，因为正反打镜头，考虑的恰恰是观影者的视觉习惯，因为这种正反打镜头，正是把观众的眼睛，不断地分配到剧中人物身上，实际上，就是把观众的视角，放置到人物的视线之下，接受的是人物的内心世界，所以，观众能够从这种电影叙事语言中，感受到电影里的人物的所思所想，触摸到的是人物的心理起伏与波澜，应该说，这是好莱坞电影能够契近人物内心、赢得观众共鸣的一个重要原因。