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贝多芬确实有他独具的音乐影响力和人格魅力，他的个性、理想、创作、精神感动或激励过无数的贝多芬崇拜者。若要追寻“贝多芬崇拜”的出处，自然要提到“浪漫一代”缔造的“贝多芬神话”（Beethoven myth）。贝多芬的同代人、作家与作曲家E.T.A.霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffman，1776-1822）可谓“贝多芬神话”的首席推手，他对贝多芬及其音乐的认知以及他诗化风格的评论写作，对十九世纪的作曲家和众多音乐作者（writer on music）产生了很大影响。霍夫曼对贝多芬的敬仰之情与极尽赞美之意的诗意畅想，在他专论贝多芬器乐曲创作的文章中表露无遗。继霍夫曼之后，舒曼、瓦格纳等人为贝多芬献上的赞词同样展现了一个时代祈盼“艺术救世主”的真诚与渴望。舒曼在他作于1830年的《贝多芬纪念碑》一文中对贝多芬所表达的无比敬仰，堪称浪漫派作曲家之“贝多芬崇拜”的典型体现：“贝多芬的每一页创作，都以伟大的思想启导了我们国家，他是我们民族的骄傲——难道我们全国人民不应当为他兴建比希勒（著名的指挥家和作曲家）的宏伟一千倍的纪念碑吗？”
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有必要先了解一下作曲家的身份建构与演变及其“音乐史意义”。作为一种艺术行当的身份标识，“作曲家”（composer）的称谓来自这一群体所实际从事的“手艺”：作曲（composition）。西方音乐的历程告诉我们，将以音乐创作为职业的个人视为作曲家是十四世纪后期才开始的，法国人马肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）是我们目前所知的生平、创作及手稿文献最为清楚的第一位作曲家（他也是当时最重要的法国诗人）。从十五世纪初音乐领域的“文艺复兴”开始一直到十八世纪末以海顿为代表的古典主义音乐发展盛期，作曲家的社会地位一直都不高，他们不是依附于宫廷，便是在教堂中任职。那个时代的作曲家只是作为音乐手艺人在欧洲根深蒂固的赞助人体制（patronage system）中求生存。贝多芬之前的作曲家们已经习惯在这种赞助制度下生活，因为他们依靠宫廷或教会的赞助而获得生活之必需的保证。当然，作为回报，他们得按照赞助人的意愿和要求来写音乐。毫无疑问，在这样的主仆关系中，作为赞助人的国王、主教和各种名号的贵族以其“主人”的地位在很大程度上控制着作曲家的创作。然而，从西方音乐的发展来看，直到十八世纪后期，音乐的主要功能依然是服务教会的宗教仪式和贵族阶层的娱乐生活。因此，那个时代的作曲家显然并不那么在意这种受人支配的生活，作曲与奏乐正是他们作为音乐手艺人维持生计必须付出的艺术劳作和履行赞助制度契约的职责。J.S.巴赫一生都没有离开过德国，相继在德国境内的多个宫廷和教堂供职，他在三十八岁时（1723年）有幸得到很有影响的莱比锡圣托马斯教堂唱诗班乐长的职位后，勤勤恳恳地在那里干了二十七年，直到去世。海顿的音乐人生则与著名的埃斯特哈齐宫廷紧密关联，作为宫廷乐长的他为尼科劳斯亲王服务了近三十年（1761-1790）。海顿以宫廷作曲家的身份生活和创作，其内心的满足感和艺术成就感是不言而喻的，因为那位开明并对音乐有着浓厚兴趣的主人给予他较大的创作空间和艺术支持。正是在埃斯特哈齐宫廷任职期间，海顿创作了许多优秀的作品并声名远扬。莫扎特就没有这么幸运了，可以说他的一生都在赞助体制中挣扎。他既想在宫廷和贵族的“保护”下生活与创作，但又不满权贵的无情和支配。随着年岁的增长和思想的不断成熟，莫扎特内心对自由的渴望变得愈来愈强烈，他与萨尔茨堡大主教科洛雷多伯爵的最终决裂是西方音乐史上具有特殊意义的“历史事件”，它不仅终结了莫扎特对赞助体制的期望，而且正式拉开了作为音乐手艺人的“工匠作曲家”向“自由作曲家”迈进的序幕。然而，莫扎特的“自由之路”并不平坦，因为他过早地跳入尚未成熟的自由竞争的艺术旋流中。当音乐作品的委约机制尚未完善，作品版权没有形成真正的保护，公众音乐会表演样态尚处于初级阶段，市民阶层的听众远不够壮大之时，莫扎特脱离固有赞助体制后的勇闯天下可谓人生的冒险。无论莫扎特如何才华横溢，他个人的天赋与能量依然无法抵挡欧洲社会政治-经济变革时期的浪潮冲击。莫扎特的“冒险经历”的确有些悲催，但他这种勇于“牺牲”的大胆尝试对后辈作曲家来讲是启示和激励。贝多芬在作曲家身份认知上的觉醒和对艺术自由的强烈诉求，显然是基于莫扎特“自由之路”的进一步求索。正是贝多芬更为自觉的独立意识和更具胆略的创作实践，真正开始了革命年代独立作曲家展示思想和充满情怀的自由创作。作为西方音乐史上第一位真正意识到必须在人格与经济上取得完全独立的作曲家，贝多芬在其艺术生涯开始的时候就已经充分认识到固有赞助体制的弊端，并主动地改变赞助人对其赞助的方式。具体来讲，贝多芬依然接受贵族的赞助，但他绝不允许赞助人干涉他的音乐创作，他完全按照自己的创作意图和作品构想来作曲，对赞助人的回报只是体现在作品完成后才加上的给赞助人的“题献”。除了接受这种具有时代特征的新型赞助（更显被赞助人的尊严），贝多芬的自我独立还得益于逐渐成熟的音乐作品版权机制和越来越兴旺的公众音乐会演出。换言之，此时的贝多芬已经能够靠他的音乐智识和创作技艺赢得一个独立作曲家应有的尊严和较为稳定的生活。虽然贝多芬与海顿、莫扎特同属维也纳古典乐派，但实际上他与两位老师辈的同行分属两代人，这不仅是年岁上的差异，更重要的是伴随时代精神演变和作曲家身份体认而形成的思想与创作诉求的不同，1789年爆发的法国大革命则成为区分这两代人不同艺术路向的分界线。法国大革命爆发的两年后（1791年）莫扎特就离开了人世；尽管海顿在1790年代依然还有新作问世，并一直活到十九世纪初，但毕竟已进入了晚年，思想与创作早已定型。维也纳古典乐派三杰中只有贝多芬是真正接受法国大革命的洗礼而成长起来的。可想而知，这场在人类历史上留下深刻烙印的革命运动和时代的澎湃激情对正处于世界观形成之时的青年贝多芬的思想撞击是何等强烈。当适合时代氛围的精神向往和发自内心的理想追求可以在独立作曲家的身份认同及有尊严的地位中得到支撑时，贝多芬意识中的“艺术之自由”便成为引导其艺术探索和“音乐言说”的准绳。在贝多芬留下的文字中可以发现，“艺术”“艺术家”和“艺术性”是频繁出现的语词，他内心相当清楚：艺术可以展示哲理，音乐应该表达思想。与海顿与莫扎特相比，贝多芬具有更强烈的作为一个知识分子的“主体意识”，渗透其内的是一种前所未有的强烈诉求——用音乐的“话语”来表达思想，用艺术的力量来推动社会。当一个以审美彰显思想、以艺术理念传递精神向往的时代到来之时，艺术家尤其是作曲家显然已经成为最受关注的“时代之声”的传送者，音乐艺术以其独有的“绝对语言”和别具深意的抽象品格仿佛积聚了整个时代的精神蕴涵与伦理价值。贝多芬领悟革命年代的社会脉动，深谙书写符合时代潮流和精神气象的音乐作品必须具备“伟大性”的艺术底蕴。音乐中的“伟大性”是一个意涵丰厚的学术话题，音乐学先贤阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein，1880-1952）曾以这个题目写了一部专著，专门探讨相关的问题，当代音乐学界也有学者对此进行过专题论述。无论是广义的“艺术”还是音乐本身，“伟大性”（greatness）的探究最终都会聚焦于艺术价值的认知和“经典”（canon）建构的审视。关于音乐中的“伟大性”的思考和讨论可以追溯到文艺复兴音乐的诸位大师甚至更早的马肖的创作，但最显典型意义和最具艺术说服力的无疑是贝多芬的创作，因为身处音乐时代交汇处（“古典”至“浪漫”）的贝多芬无论在音乐中的“伟大性”体现还是在被后人建构的“经典”象征中，都以不可替代的“范本”地位而成为这一现象考察的聚焦点。
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